Préface (par Francis Wolff)

Avant-Propos

Introduction

I)Quatre disciplines fondamentales
1. Le chant (cante)
2. La guitare (toque)
3. La danse (baile)
4. L'accompagnement rythmique corporel (palmas, pitos, nudillos)

II) Première définition
1.  Une musique savante
2. Une musique populaire
3. Une musique de tradition orale

Première partie : Le répertoire traditionnel et le cante

Chapitre I : généralités

1. Tonalités : les trois modes en usage dans le flamenco : « mode flamenco », mode majeur et mode mineur.
Principales transpositions du mode flamenco : « por arriba », « por medio », « por granaína », « por taranta », « por minera » et « por rondeña »

2. Modes rythmiques (compases)
Compases de 8 temps 
Compases de 12 temps

Chapitre II : Les palos a compás de 12 temps

A) Soleá
Compás, tempo, tonalités, cantes
Cantes relatifs à la soleá : 
- Caña et polo
- Bulerías por soleá
- Bambera 
- Romances
- Soleares « de cambio »

B) Cantiñas
Compás, tempo, tonalités, cantes
Cantes relatifs aux cantiñas :
- Alegrías

C) Siguiriya 
Compás, tempo, tonalité, cantes
Cantes relatifs à la siguiriya :
- Cabales
- Liviana
- Serrana

D) Modalité rythmique de type 6/8 | 3/4
- Guajiras  
- Peteneras

E) Modalité rythmique de type bulería

F) Modalité rythmique de type jaleo

Chapitre III : Les palos a compás de 8 temps

A) Tango
Compás, tempo, tonalités, cantes
Cantes  relatifs au tango 
- Farruca
- Garrotín
- Zambra
- Tango del Piyayo

B) Tiento
Cante relatif au tiento
- Mariana

C) Modalité rythmique de type tanguillo
Toque relatif au tanguillo
- Zapateado

D) Modalité rythmique de type rumba
Cantes relatifs à la rumba
- Milonga et vidalita

Chapitre IV : Les palos de « type fandango »

A) Fandangos « abandolaos »
Tonalités, tempo
Fandangos abandolaos de Málaga :
- Malagueñas de Juan Breva 
- Jabera 
- Cante de los Jabegotes
- Rondeñas
Fandangos abandolaos de Cordoue
Fandangos abandolaos de Granada

B) Fandangos de Huelva 
Tonalités, tempo
Cantes relatifs aux fandangos de Huelva
- Fandangos naturales (ou personales, ou grandes)
- Bambera
- Sevillanas

C) Malagueña
Les quatre modes d'accompagnement des cantes ad lib. (cantes libres)
- Malagueñas

D) Granaína

E) Taranta
- Tarantas 
- Cartageneras
- Mineras
- Levantica
- Murcianas
- Taranto 

Chapitre V : Cantes a cappella

A) Tonás

B) Autres cantes a cappella
- Saetas
- Romances 
- Chants de travaux ruraux
- Pregones 
- Nanas

Chapitre VI : Le cante

A) Qu'est-ce qu'un cante ?
Trois versions d’une soleá d’Enrique « el Mellizo »

B) Techniques vocales du cante
1. Le timbre vocal
2. Les techniques vocales du cante et…
phrasé
dessin mélodique 
dynamique 

C) Esthétique du cante

D) Un chant modal ?
- Micro-intervalles
- Mode flamenco

E) Structure des suites de cantes

Chapitre VII : Modèles mélodiques

A) Soleares
- Formes mélodiques
- Trois soleares de Triana
- Trois soleares de Alcalá
- Trois soleares de Utrera
- Conclusions

B) Siguiriyas et cabales
- Quatre siguiriyas « de inicio »
- Quatre siguiriyas « de cierre »
- Deux cabales
- Conclusions

C) Cantes « abandolaos » et malagueñas
- Verdial de Comares
- Jabera
- Fandango de Dolores « la de la Huerta »
- Malagueña de Juan Breva
- Malagueña del Canario
- Malagueña de La Trini
- Malagueña de La Peñaranda
- Malagueña del Mellizo
- Malagueña de Antonio Chacón
- Conclusions

D) Cantes de mina  
- Taranta del Cojo de Málaga
- Cartagenera del Rojo el Alpargatero
- Levantica dl Cojo de Málaga
- Minera de Pencho Cros
- Conclusions  

E) Cantiñas 
- Temple et alegría de Manolo Vargas
- Cantiña de La Mejorana et juguetillos
- Cantiña de Rosa « la Papera » et juguetillo de Rosario « la del Colorao »
- Conclusions

Deuxième partie : la guitare et le piano flamencos

Chapitre I : De la guitare baroque a la guitare flamenca

Chapitre II : Organologie

Chapitre III : Techniques de main droite et textures rythmiques

A) Rasgueados
B) Attaques butées du pouce et combinaisons avec attaques pincées de l’index
C) Alzapúa
D) Arpèges
E) Trémolo
F) Picado

Chapitre IV : Le langage harmonique de la guitare flamenca

A) Pédales d’harmonie et superpositions d’accords
B) Substitutions majeur/mineur 
C) Cadences secondaires V – I et IV – I
D) Chromatismes modulants
E) Bilan
- Les degrés du mode et leur harmonisation
- Les notes étrangères au mode et leur harmonisation dans la cadence flamenca
- Les notes étrangères au mode et leur harmonisation pour moduler vers un autre mode flamenco
- Les notes étrangères au mode et leur harmonisation pour moduler vers la tonalité majeure homonyme 

Chapitre V : Modulations

A) Accords communs à plusieurs modes flamencos
B) Modulation par changement d’état d’un accord majeur
C) Modulation par changement d’état d’un accord mineur
D) Modulations multiples

Chapitre VI : L’évolution de la guitare flamenca soliste en treize albums clés, de 1936 a 2000

A) Ramón Montoya : « Arte clásico flamenco » (1936)
B) Niño Ricardo : « Guitarra flamenca » (1955)
C) Manuel Cano : « Temas flamencos para concierto » (1963) / « El flamenco   fabuloso de Manuel Cano » (1966)
D) Sabicas : « El Rey del Flamenco (1965) / « Flamenco Fever » (1967)
E) Mario Escudero « Mario Escudero plays Clasical Flamenco Guitar » (1969)
F) Víctor Monge « Serranito » : « Aires flamencos » (1968) / « Virtuosismo flamenco » (1971)
G) Paco de Lucía : « Sólo quiero caminar » (1981) / « Siroco » (1987)
H) Manolo Sanlúcar : « Tauromagia » (1988) / « Locura de brisa y trino » (2000)

Chapitre VII : La guitare flamenca et la genèse des compases de douze temps

Chapitre VIII : Le piano flamenco

Troisième partie : Coplas et letras

Chapitre I : Flamenco : poésie populaire, poésie traditionnelle ou poésie d’auteur (par Maguy Naïmi)

A) Poésie populaire ?
B) Poésie traditionnelle ?
C) Poésie d’auteur (Poésie savante) ?
D) La poésie espagnole, poésie musicale ? 

Chapitre II : Du format au discours (par Claude Emmanuel Delmas)

A) Considérations métriques
- Points de vue sur la généalogie du format de la copla
- Affinité avec le romance ?

B) Autour de l’octosyllabe
- Quelques principes généraux
- Octosyllabe et capacité métrique des locuteurs

C) Forme schématique des coplas
- Les coplas à quatre vers
- Les coplas à trois vers
- Letras et « contrepoint »
- Formes schématiques des strophes à plus de quatre vers
- Comparaisons entre letras à quatre cinq vers

D) Letra graphiqe, copla oralisée
- Éclatement ou restructuration ?
- Format et espace discursif

E) Échanges langagiers
- Sujets optionnels
- Le pronom personnel, polyphonique
- Extension à une classe sociale
- Énoncés génériques ou gnomiques
- Bibliographie pour ce chapitre

Quatrième partie : Le flamenco contemporain. Évolutions et permanences

Chapitre I : Enrique Morente, compositeur contemporain

A)Cantes de Enrique Morente  
B) Polyphonie flamenca 
C) Sculptures vocales
D) Mise en scène sonore

Chapitre II : Paco de Lucía, world-music « por lo flamenco »

A)1964-1973 : compositions dans le cadre formel de la guitare flamenca soliste traditionnelle.
B)  1976- 2004 : Idas y vueltas

Chapitre III : Autonomisme andalou et flamenco contemporain

A)Le rock andalou, de Séville à Madrid
B) Cante et « Protest song » 
C) Le flamenco, « patrimoine » de l’Andalousie subventionné

Chapitre IV : Recherche et formation profressionnelle : nouvelles conceptions du « métier »

Chapitre V : Flamenco contemporain et genre

Chapitre VI : Le « ballet flamenco » contemporain et ses conséquences sur le cante et le toque

Chapitre VII : La musique flamenca contemporaine dans tous ses etats

A) Le cante 
B) Le toque
C) Autres instruments « flamencos »
D) Flamenco et…
musique « classique »
musiques « ethniques »
jazz
musique baroque
musique électronique

Chapitre VIII : La pratique du flamenco en France

Coda

Postface (par Vinciane Trancart)

Glossaire

Index nominum

Bibliographie